Leistbarer Eintritt, Wickeltisch und große Schrift!

Wolfgang Ullrich hat in der "Zeit" vom 26.3. sein Unbehagen an bestimmten Formen von Kunstvermittlung formuliert. Doch die Auswahl seiner Beispiele lässt befürchten, dass er den Sack Kunstvermittlung schlägt, während er die Esel Barrierefreiheit und Antidiskriminierung meint. Eine leicht verzögerte Replik.

 

Wolfgang Ullrich fürchtet also eine »Banalisierung«, die gestoppt werden muss, wenn in Museen Programme für ältere Menschen und Demenzkranke angeboten werden.(1) Vielleicht sollte man ihn daran erinnern, dass er selbst in ein paar Jahrzehnten »Senior« sein wird. Dann könnte ihn die Demenz daran hindern, sich an den eigenen Text zu erinnern, in dem er es als »fast schon selbstverständlich« beklagt, dass Museen Angebote für »Menschen mit Migrationshintergrund« und »Erwachsene mit Babys« bereithalten. Will uns der Autor damit sagen, dass es noch schlimmer wäre, wenn es bereits selbstverständlich wäre? Würde er im Alter auch noch schlecht sehen, könnte er überlesen, dass der zitierte Absatz dort aus den Fugen gerät, wo er die genannten Gruppen als »bisher kunstferne Millieus« bezeichnet, so als gäbe es unter Alten, Dementen, Migrant/innen und Erwachsenen mit Babys keine Menschen mit Nahebeziehung zur Kunst.


Ullrich baut also schon zu Beginn seines Textes ein schiefes Modell, wenn er andere nur als »kunstfern« und »neu anzuwerbende Zielgruppen« zu definieren weiß. Er stellt damit die Ungleichheit gleich vorab her, um – weiter im Text – kritisieren zu können, dass durch Kunstvermittlung versucht wird, diese abzubauen. Entlarvend an Ullrichs Argumentation ist dabei, dass er als Beispiel für seinen Überdruss ausschließlich tendenziell schwächere Gruppierungen nennt, für die solche Programme vielleicht nicht missionarische Zumutungen darstellen, sondern konkrete Hilfestellungen beinhalten. Dass Ullrich – wenn er schon Kritik an zielgruppenspezifischer Vermittlung üben will – die vielen anderen Zielgruppen maßgeschneideter Museumsprogramme, wie Wohlhabende, Sponsor/innen, Kongressteilnehmende, Tourist/innen, Sammler/innen, Politiker/innen, Diplomat/innen, Studierende oder Eventvermarkter/innen ausspart, ist der folgenschwerste Schnitzer, den sich der antihierarchisch verdienstvolle Autor von »Tiefer hängen«geleistet hat.


Wie eng gefasst seine Analyse ist, zeigt sich an einem seiner Beispiele: Er ergeht sich in der vermeintlichen Ironie, dass Bibliotheken – »hätten diese eine ähnliche Entwicklung wie Museen genommen« – wohl dazu angehalten wären, nicht nur »ein bildungsbürgerliches und akademisches Publikum anzusprechen«. Sie müssten sich dann – in Ullrichs Hypothese – um »soziale Randgruppen« kümmern. Ullrich übersieht völlig, dass er damit die erfolgreichen Veränderungen eines innovativen Bibliothekswesens der letzten Jahrzehnte beschreibt, weswegen man ihn beinahe als »buchfern« bezeichnen könnte. Gerade wegen der erfolgreichen Transformation von Wissenstempeln zu niedrigschwelligen Informations- und Bildungszentren ist es vielen Bibliotheken besser als manchen Museen gelungen, die Gesellschaft in ihrer Vielfalt zu erreichen. Mit welcher Brandrede Ullrich wohl auf wunderbare Angebote, wie etwa den »Hausbesuchsdienst« reagiert hätte, mit dem die Büchereien der Stadt Wien gebrechlichen Menschen die gewünschten Bücher nach Hause bringen, oder welchen »Stopp« er wohl für ein Programm der Berliner Landesbibliothek fordern würde, in dem gehörlosen Kindern Kinderbücher in Gebärdensprache vorgelesen werden? Man könnte Wolfgang Ullrich allenfalls noch dort zustimmen, wo Kunstvermittlung bisweilen ihr Gegenüber infantilisiert, zum Beispiel, wenn ihre ExponentInnen in allzu tradierte Schulmuster zurückfallen. Dennoch verwundert Ullrichs Ärger, umso mehr als schwer vorstellbar ist, dass er selbst jemals dazu gezwungen gewesen wäre, sich diesen Formaten zu unterziehen.


In einem größeren Zusammenhang reiht sich Ullrichs Kritik jedoch in ein vertrautes Bild ein, dass zuletzt durch die Peymann-Renner Kontroverse auch in der »Zeit« wieder offenbar wurde. Hochgradig in den Institutionsbetrieb der Kunst integrierte Fachkräfte lehnen Veränderungen ab. Und sie lehnen vor allem jene Veränderungen ab, die notwendig wären, um anderen jenen Einstieg in die Welt der Kunst und Kultur zu ermöglichen, der für die jetzigen Kritiker/innen möglich war, weil jemand in den Institutionen an sie dachte. Denn ein großer Teil der zur Zeit im deutschsprachigen Kunstbetrieb Verantwortung tragenden Kulturmacher und -macherinnen konnte in den 1970er bis 1990er Jahren mit den eigenen Ideen und Projekten reüssieren, da es eine besondere Aufmerksamkeit für »den Nachwuchs« gab, der endgültig dazu beitragen sollte, den als verzopft und alt gewordenen bürgerlichen Kunstbetrieb aufzumischen.


Bei diesen Veränderungsprozessen diente gerade die eigene Herkunft aus »kunstfernen« Schichten häufig als legimatorisches Argument für die Berechtigung als kunstinteressiertes Bergbauernkind oder studierender Arbeiterspross nun einmal die letzten bürgerlichen Krawattenträger in Museum, Theater und Universität ablösen zu dürfen. Es galt geradezu als Markenzeichen für die Neuankömmlinge in den kulturellen Zentren, in Habitus und biographischer Selbstauskunft diese antibürgerlichen Anteile hervorzuheben. In diesen Zeiten ebnete eine offener gewordene Bildungs- und Institutionslandschaft zahllosen Kindern aus »biederen« Elternhäusern den Weg zu Selbstverwirklichung und Karrieren im künstlerischen Sektor. Doch die davon Profitierenden waren – bei aller selbst gewählten und durchaus zu Recht empfundenen Differenz zu ihrer Herkunftsumgebung – eben jung und gesund, weiß und deutschsprachig, häufig männlich und entstammten damit jener dominierenden Großgruppe, die als Mehrheitsgesellschaft bezeichnet wird.


Doch nun – am Ende des Aufstiegs angekommen – soll dann Schluss sein mit der »Banalisierung«, die angeblich droht, wenn versucht wird, anderen Gruppen den Weg zur Kunst zu erleichtern. Um hier Einhalt zu gebieten, müssen dann wieder einmal die hochstrapazierten Vokabeln einer »schwierigen«, »schroffen« und »rätselhaften« Kunst ausgelüftet werden, die dann noch »weh tun müsse« und das »Bestehende negiere«. Wolfgang Ullrichs Rückgriff auf derartige Erwartungen eines »linken Millieus« wäre sympathischer, wenn seine Argumentation nicht auf Kosten von Bevölkerungsgruppen ginge, denen er das Interesse und somit auch die Fähigkeit abspricht, eben diese Qualitäten schätzen zu lernen.


Einen Fehler machen jedoch sowohl Kunstvermittler wie auch ihre vehementen KritikerInnen: Beide Seiten bestehen gerne darauf, dass es ja um »die Kunst«gehe, der geholfen werden müsse, oder für die eben mehr Verständnis hergestellt werden sollte. Häufig wird dieses Kunstverständnis dann auch noch mit den Interessen der Künstler/innen kurzgeschlossen. So auch bei Ullrich, der in seinem letzten Absatz die Künstler/innen als »Betroffene« von Kunstvermittlung bezeichnet. Die Urheber müssten diese als »lästiges Übel« hinnehmen, ganz so als wären nicht Heerscharen von Kunstvermittler/nnen nicht immer noch primär damit beschäftigt, zu erklären, was denn der Künstler oder die Künstlerin mit ihren Werken im Sinn gehabt hätten. Dabei ist es in Wirklichkeit eine Schwäche der herkömmlichen Vorstellung von Kunstvermittlung, dass sie versucht, alle für ihren Auftrag relevanten Themen gewissermaßen durch das Nadelöhr der Künstler/innenpersönlichkeit zu bearbeiten.


Um dieses Patt aufzulösen, täte es vielmehr Not zu betonen, dass die öffentlichen Orte des Kunstsystems möglichst vielen gesellschaftlichen Gruppierungen für ihre jeweiligen Bildungs-, Aktivierungs- oder Freizeitinteressen offen stehen sollten, und dass ein Bildungsprogramm mit Kunst oder in Kunsthäusern nicht immer nur von Kunst handeln muss. So war im Fallbeispiel, das Ullrich als Beleg für negative Folgewirkungen von Vermittlung zitiert, auch nicht Kunstvermittlung das alleinige Ziel, da der von der Kunstsoziologin Kathrin Hohmaier analysierte Workshop in einen Coachingprozess für junge Arbeitslose eingebettet war. Wenn es also nicht nur um die Kunst, sondern um gerechtere Teilhabeformen an wertvollen öffentlichen Infrastrukturen gehen soll, wäre es tatsächlich sinnvoller, bestimmte politisch-emanzipative Forderungen nicht an die Kunstvermittlung (und auch nicht an die Künstler/innen) zu richten, sondern an jene, die institutionelle und kulturpolitische Gesamtverantwortung tragen.


Nehmen wir zum Beispiel den erwünschten Wert sozialer Inklusion: Zur Erreichung dieses Zieles wäre es wohl notwendiger, dass sich zuerst einmal alle Leitungsebenen der Institution selbst diesem Ziel verschreiben und versuchen, es in ihrem jeweiligen Verantwortungsbereich – vom Eintritt über die Vielfalt in ihren Teams bis zum Wickeltisch – voranzutreiben, als zu versuchen, diese Verantwortung möglichst schnell in Richtung der Kunstvermittlung loszuwerden. Versteht man Barrierefreiheit im umfassenden Sinn, ist es natürlich absurd, den BesucherInnen nach der Überwindung von kommunikativen, sozialen, finanziellen, baulichen und symbolischen Hürden und in einem hochgradig kontrollierten und selektiven Umfeld vermitteln zu wollen, dass die Kunst »eigentlich« eine sehr zugängliche und einladende Sache wäre. An diesen Punkten könnte man beginnen Wolfgang Ullrichs Kritik zu folgen, doch die Auswahl seiner Beispiele lässt befürchten, dass er den Sack Kunstvermittlung schlägt, während er den Esel Barrierefreiheit und Antidiskriminierung meint.


Angebote für Ältere, Demenzkranke, Migrant/innen, Eltern und Einkommensschwache sind vor allem einmal Maßnahmen, die dazu dienen sollen, dass öffentliche Institutionen von allen Interessent/innen gleichermaßen in Anspruch genommen werden können. Antidiskriminierung besteht eben darin, dass die Angebote eines Museums nicht nur dem körperlich fitten Spätvierziger mit Kunstgeschichtestudium zu Gute kommen. Dass der Großteil aller Werkbeschilderungen in Museen noch immer zu klein geschrieben sind, wird erst dem Schwachsichtigen zum Problem, genauso wie das Eintrittsgeld erst zur Hürde wird, wenn das eigene Einkommen sinkt. Ein Wickeltisch im WC und die Möglichkeit mitgebrachte Babynahrung aufzuwärmen haben vorerst einmal nichts mit quasi-religiöser Kunstvermittlung zu tun, sondern sorgen dafür, dass kunstinteressierten Menschen mit Kleinkindern die Tore von Museen ebenso offen stehen, wie hoffentlich jene des Einwohnermeldeamts oder des städtischen Hallenbads. Große, öffentlich-finanzierte Institutionen existieren nicht nur für die Kunst und schon gar nicht exklusiv für ihre Exegeten und Exegetinnen, sondern für die Gesellschaft. Sie sind immer auch öffentlicher Raum. Und ein öffentlicher Raum in einer demokratischen Gesellschaft des 21. Jahrhunderts muss ein barriere- und diskriminierungsfreier öffentlicher Raum sein.

 

(1) Der Text von Wolfgang Ullrich



 

Martin Fritz ist Kurator, Berater und Publizist in Wien. Sein Spezialgebiet sind strukturellen, ökonomischen und politischen Kontexte aktueller Kunstproduktion. 2011 kuratierte er die Großausstellung »Beziehungsarbeit – Kunst und Institution« für das Wiener Künstlerhaus.